■演讲人：郑晓华 ■地点：哥伦比亚大学东亚图书馆 ■时间：二○一五年一月
郑晓华 1963年生于浙江,1983年毕业于中国人民大学。现任中国人民大学艺术学院副院长、中国人民大学东方艺术研究所所长、博士生导师。中国书法家协会理事、学术委员会秘书长。2011年入选全国宣传文化系统“四个一批”人才。
文化嬗变中的中流砥柱
书法在中国艺术体系中是最重要的艺术形式之一。它以汉字为载体,通过具有特殊笔墨情韵的汉字形象的创造,表现艺术家思想情感。在世界近代交通工具发明以前,生活在地球不同区域的民族与人群囿于交通工具所限,来往交流相当困难。因而各地区相对独立,各自培育了自己独特的文化。中国也是如此。中国的书法就是中国人在世界各国文明发展的早期,独立发展的艺术。
在世界文明史上,中国的文明一度走在世界前列。因而繁育在亚洲东部以黄河、长江两河流域为中心的中华文明,一度成为区域性国际文明中心。中国创造的“衣冠文物”、礼仪制度,较长时间内成为人类文明的区域性“国际模式”,成为东亚多国和地区人民所自觉追随的对象。汉字和书法,作为中华文化的重要载体,也为周边友邦引进、广泛学习和应用,融为他们本民族文化的一部分。所以中国书法,作为区域性国际艺术,已经繁荣繁衍了大约一千五百多年。这在世界各国艺术史上,可以说是比较独特的。
由于书法以文明社会的重要工具——文字为载体,通过具有特殊笔情墨韵的汉字形象的创造,表现书法家情感。中国书法艺术的这一天然特性,决定了中国书法艺术无论在本土,还是在自觉接受的周边国家和地区,都是最具国民普及性、最具有广泛社会基础、和日常社会生活结合最紧密、最具有国民素质孕涵功能的艺术。同时,也一定是最具有生命力、延续时间最长、传播地域最广的艺术。在中国本土,从中国文字产生,到进入21世纪,中华文明延绵五千多年。中国书法的历史,和母体文明发展的历史一样悠长。可以说,自从有了中华文明,书法艺术就并蒂而诞生了。
19世纪中叶,由鸦片贸易冲突引发的中英战争,最终以中国失败而告终。中国在西方国家的武力征服下被迫“门户开放”。传统的文化独立发展模式中止,中国开始了学习西方、吐故纳新、自我改造的历程。所以在文化的竞争上,中国本土文化也明显处于弱势。中国文化在这一百多年的碰撞交流中,主要是被“输入”、“改造”。“新文化运动”,主要是学习西方,改造旧邦,改造旧文化,以求“其命维新”。“变亦变”,“不变亦变”,不学习就要亡国亡族。康有为的惊世之语,曾经震撼了几代人。这是历史的宿命。中国人无可选择。所以我们的文学、戏剧、音乐、舞蹈,等等,都引进西学,自我改造。在西方文化大量涌入中国之前,中国有自己独立的语言,独立的哲学、文学、艺术。经历中西文化百年风云激荡后,纯粹的独立的中国哲学、文学、艺术,基本上已不复存在。所有中国文化品类,包括中国人的生活方式,几乎无不打上深深的“西学”的烙印。有一个艺术门类在“西学”的狂飙冲击中中流砥柱屹立不倒,那就是中国书法。
世界艺术的独特样式
在中国艺术诸多门类中,书法是最具中国独立特色的艺术形式之一。它集中反映了中国人独特的艺术理念、独特的审美观和独特的艺术理想。从某种程度上说,它比其他任何艺术都更能代表中国。书法艺术的独特性,首先在于它的艺术表现载体,是中国文明的传播工具——汉字。唐代另一位书法家孙过庭在他的《书谱》中也指出:“虽书契之作,适以记言,而醇醨一迁,质文三变,驰骛沿革,物理常然”。所有古代书法家都坦率承认,书法是汉字——中国书面语言系统的副产品。书法为文字服务。换言之,书法艺术,为文字而产生,为文字传播而繁衍。书法艺术以文字为母体,因文字书写而产生。它的所有语言样式,所有繁纷复杂的“语法”、技术、规则,都傍依文字而诞生,离开文字而无从立其身,这就是中国书法艺术的第一特性。第二,书法艺术的全套语言,和文字的诞生及发展同步。书法和文字,共生、共进、共荣,相为表里,不可分解。这大概可以说,是中国书法艺术的第二个特性。
纵观中国书法史,我们不得不承认,五千年的中国书法史,实际上也就是中国人倾泻艺术智慧,创造多样化的中国文字形式的历史。从文字学角度谈字形演变,以唐代为分界线。唐以前,中国文字受社会生活需求的推动,一步步进化。从遥远的刻画符号到甲骨文,到金文,到小篆,到汉代隶书,汉魏行草书,北魏正书,直到唐代标准汉字正体形式——楷书出现,中国的文字在一步一步发展成熟,并走向形式多样化。从原始象形,到逐渐抽象、符号化,形成抽象线条的组合体——小篆,然后再一步步雕琢字形,形成隶书、草书、行书等多元字形风格,满足社会各层面需要。但是从书法的审美形式演变角度看,各个时期汉字进化发展推出的书写样式,也正是汉字书法形式美演进的阶段性样式。实用的和审美的,理论上两条线,实际上是完全同步的。汉字的表达功能(信息传递)和审美功能(视觉愉悦),始终是水乳交融、互相涵育、同步发展。
第三,由于书法艺术以中国书面语言形式体系为载体,与实用书法同体、同步发展,这就造成世界艺术史上也难得其匹的罕见现象:汉字书面语言体系的功能区域,几乎全部被艺术样式所覆盖。除了艺术的书法,“实用书法”几乎没有存在空间。我们可以想象:文字实用功能的实现,实际上只需要基于“六书”而形成的字符体系。这个体系,正如孙过庭在《书谱》所说:“真亏点画,犹可记文”,笔画形态是否“点如高峰坠石”、“横如千里阵云”,是否具有艺术美感,是完全无伤大雅的——书法形式语言介入不介入,对汉字的信息传递功能没有影响。但是我们的先民,依托于以“画成其物,随体诘诎”的象形方式为基础的“六书”符号体系,演绎出了汉字形式美的五大书体和变化无穷的汉字书法形式语言。这是既可以满足思维——信息传递功能需要,也可以满足审美——视网膜愉悦需要的“双功能”书法形式语言。这种以审美为外壳的书法语言,覆盖了全部书法功能——包括实用与审美。使单一的徒具信息传递功能而不具审美愉悦功能的“书法”(不够艺术层次的书写)居于极小范围和很低端的位置。
书法艺术的这样一种和实用写字“同体共生”,而且基本“覆盖实用书写”的特性,就使书法艺术出现一种世界艺术史上极为罕见的假象。按照康德给艺术下的定义:艺术应该是“无用的”,是“无目的的合目的性”——它不是“雇佣的艺术”,应该不具有生活的直接目的。我们的书法,因为审美与实用“同体共生”,从表象看人们无从分辨是实用还是艺术审美——即便是最审美的草书,它也原来就是(而且一直都是)“实用书写”。《非草书》里所谓“盖秦之末,刑峻网密,官书烦冗,战攻并作,军书交驰,羽檄纷飞,故为隶草,趋急速耳”。所以,从近代哲学大师对艺术作出的界定看:书法不是艺术,是技艺、工艺,是匠人的劳作,“雇佣的艺术”(实用艺术)。这显然不符合东方文明、东方艺术发展的事实。
“五四”以来,“西学东渐”浪潮中整理国故。“书法算不算艺术”,就曾经成为学术界高端人士讨论的问题。按照西方的标准,书法不是艺术。但中国历史的事实,书法是中国第一大艺术。
独特的“生态”形式
实用和审美本来是两条线,但依托于一个共同的母体,审美书法对实用书法实现全覆盖,使人们无从分辨哪些书法是表现性的,是纯艺术,哪些是实用性的,是“非艺术”。这样的艺术“生态形式”,在世界艺术史上不多见。回观世界艺术发展史,从艺术起源看“生态形式”,可分为两类。一类是人类凭借想象力和创造力,独立而创造的;另一类是从生活某些活动模仿变异,升华而生成。前者的创造,或许有生活世界的零碎元素的启发,但没有直接的模仿物。后者则有生活的原型,在“生活原型”基础上作美学提升。第一类的典型代表,可推音乐、建筑,第二类的典型代表,可推舞蹈、演唱。音乐语言的初造固然不能排除得到类似于庄子所说的“大块噫气”,“作则万窍怒呺”的自然天籁和地壳之声的启发,但乐音和乐曲系统的创造,是没有自然原型可模仿的。建筑也是如此。它们都是人类依靠自己的智慧,观察于生活,而提炼、总结、发明、创造的。舞蹈、演唱,都有生活原型。从艺术形态的来源说,书法没有什么特殊;从生活原型升华、分离出艺术形态,全世界都有,这没有什么问题。但书法的特殊性在于:舞蹈、演唱,都来源于生活原型;但一旦它们升华分离后,不再介入生活原型,艺术是艺术,生活是生活,艺术从来不干预生活。如果一个人在日常生活中以演唱方式说话、以舞蹈方式行走,生活是不会接受的。但是,书法的情况特殊,它始终和生活原型“捆绑”在一起——所有的书写场合(不管实用还是审美),都可以用书法。我想这可能是书法艺术最特殊的地方。它确实挑战了世界学术界原有的对“艺术”概念的界定,也挑战了人们对艺术特性认知的极限。这也是国际学术界较长时间不能认识到中国书法不仅仅是“文献档案”而且更是“艺术品”的原因。
由于书法艺术与汉字书面语言书写体系同步诞生、同体培育演进,书法艺术从艺术特质上,也就秉承了“实用书写”的全部特性。作为实用文字书写,毫无疑问,书写文字内容需要有可辨读性。从中国书法史的发展看,无论是前期“艺术服务生活”时期,还是宋元以后“艺术服务艺术”,审美的书法从实用生活书写分离,成为书法艺术主流,书法的“可辨读性”原则一直被奉为一个艺术法则而得到普遍遵守。没有语序的“梦呓”式书法,从来没有被允许成为“艺术书法”的一种创作模式。历史上有残碑短碣文不成句,它们仍被奉为经典,这是特例。严格说来它只是书法的“碎片”,局部具有学术价值,而不是完整的书法作品。这个观念长期延续、保留在历代书法家的创作实践中,成为一个定式。如果一个人写的文字不合乎逻辑的表达,那么他的作品不会被认为是合格的书法作品。
作为实用文字书写,生活的需要使它形成了一定的书写定式。如传统中国书面语言书写习惯是从上往下书写,从右往左书写。这些也全部被书法艺术传承。“新文化运动”中部分留洋精英提倡学习西方,改变了中国人原有的阅读和书写习惯。但在书法艺术领域,传统的书写方式一直被保留。即便在现代社会建筑空间格局发生了很大变化,很多场合需要从左往右横写。书法家们还是乐于保留原来的习惯,多数选择从右往左书写。包括书法家坚持用繁体字书写。这些都可以看到,中国书法在文化传承上的独立精神和顽强韧性。
作为实用文字书写,生活的需要,决定了记录或抄写具有“单向时空行进”特征。这一特征也被书法艺术全部汲取并保留。实用书写受“记录”或“抄写”的效率原则约束,书写不能“颠倒”或“打乱”文字顺序随意书写。书法艺术创作也是如此。这使中国书法和中国绘画虽同属“写意”一系,但在创作演进的过程上,呈现出巨大的差异。中国画对一个画面内的不同描绘对象,有大体的空间顺序要求,但这个要求是很宽松的,对画家不产生严格约束。书法家则不同。“一点成一字之规”,“一字乃终篇之准”。书法家一笔下去,就必须顺着笔势往下写,一气呵成。书法家写字的时候,“驰毫骤墨列奔驷,满座失声看不及。”“忽然绝叫三两声,满壁纵横千万字”。多大的作品,在一个“单向时空状态”下完成。而不像绘画艺术,钩、皴、染、点,都可以逆向“行驶”,来回反复修改、涂改。
至于其他的,由实用书写而孕生的篆、隶、草、行、楷五大书体形式语言体系,都源于其最初“象形”文字对生活对象的象征性模仿。而从象征性模仿的图形,到抽象字符体系的形成,到抽象字符体系的“艺术化”多元变异、拓展,书法艺术的形式语言经历了一次次几何数量级的裂变,最终臻于全面的个性化形式出现,其背后的推动者和动力源,都是生活实用书写。书法各种体点线语言的技术规范,字和字,行和行,章法、布局,笔情墨韵,筋骨血肉,精气神等等,所有书法审美和创作的技术规范、品鉴观念,透过文人艺术家精心雕琢的形式外壳,背后都可以找到其生活中的原型。
这些,都可以说是构成了中国书法艺术特殊的“生态形式”特征。
独特的艺术理念
在19世纪西方自来水笔书写工具传入中国以前,书法是所有中国人必须学习的艺术。长期的历史积淀,使中国人对书法的审美已经融入血液,成为一种类似于西方分析心理学家所说的民族“集体无意识”。为什么中国的文字书写,走上了这么一条独特的道路。为什么中国汉字书写,能够成为一门纯艺术?
笔者认为,这可能来源于两个因素的影响。第一,是汉字自身的特性。中国的书面语言体系——汉字书写体系的进化与世界大多数国家的书面语言形式演进过程不同。世界各国文字的早期都曾经历“以形表意”的象形文字阶段。但在使用过程中,由于多方面原因,都逐渐脱离“以形表意”,转化为“以形表音”——以固定字母组成单词实现表达。唯独中国的汉字书写体系,一直保持来源于原始象形的表意字符。汉字的这些字符,每一个部件都有其原始的图形来源。最基本的部件是先民通过“仰观”、“俯察”大千世界而获得的“自然物象征”模拟性图符。这些图符,每一个字追溯其字源,都有画面空间,有独立的、形态千差万别的物象。在殷商时代,这样的图形大量保留在甲骨卜辞中;在西周春秋战国时代,这些图形经过数百年进化,图形对象征物的模拟色彩减弱,字符的抽象性增强,但仍然有浓重的象形色彩,也有部分原始图画字仍然保留在金文中。直到秦始皇统一六国,“车同轨、书同文”,颁行统一的后来称之为“小篆”的字体,中国文字对自然物的模拟才彻底结束,汉字成为纯粹的抽象图符。
因为汉字没有经历“象形”—“表音”的转换,每一个汉字在形成“抽象字符”后,脱离了原来的自然象形,但保留了“自然象形”遗留的点线结构,因而每一个汉字,都有自己独特的形象。换言之,汉字形体的图形特征和差异性仍然保留。这数万个图形各异的汉字,就是一个巨大的抽象点线组合图库,它们自身所具有的图形差异性特点,或者说点线空间分割的不同格局,就构成了巨大的“空间形式美”表现潜质。加上历史上不同时期形成的点线语言组合集成规范——篆隶草行楷(包括诸多变体)所赋予的变化,书法家通过书体变化、点线形态变化、点线组合方式变化,一如先贤所说“体五材之并用,仪形不极”,就可以创造千姿百态、千变万化的汉字艺术形象,使人欣赏时“像八音之迭起,感会无方”。概言之,汉字的多样化图形特点,为书法家驰骋艺术想象,编织纯粹抽象的点线艺术符号,创造诗意化的视觉审美虚幻世界,提供了创造的可能性。
汉字书写之所以能演化为一门纯艺术,另外一个重要原因是中国人的艺术观念。中国艺术早期也有写实探索。秦始皇兵马俑、魏晋南北朝佛教洞窟石刻、敦煌壁画、宋代院体画,都有讲究写实的倾向。但是,中国先哲的“道器观”使中国艺术的主体——受过良好教育的士人阶层更倾心于对于“形而上”的“道”的追求,而不屑于对具体“器”、“形”的再现、模拟。所以中国艺术中的“写实”传统没有发展起来。中国画家崇尚的是“以形写神”(顾恺之),“外师造化,中得心源”,强调艺术家主体精神的介入,心灵与自然的融合。所以唐宋以后,中国艺术的主流,走上了与西方写实艺术截然不同的道路。苏轼说:“论画以形似,见与儿童邻。”以画得像为目标的画家是工匠。齐白石说,“盖画之意境,妙在似与不似之间。太似则媚俗,不似则欺世。”中国书法,是中国“写意”艺术的最高环节。坦率地说,中国书法在“形”、“意”的表现上,应该说比中国画更高一个层次。中国画对客观世界的“消解”、“抽象”,定位在“似与不似”层面,即50%的抽象,50%的具象。“气韵生动”、“骨法用笔”还离不开“传移模写”、“应物象形”。中国书法则是100%的抽象,把看到的对象完全抽象化,全部消解其“物之形”,只留下晶莹剔透的、元气淋漓的纯粹笔墨形式交响。在中国艺术“写意”体系构架中,书法以其最简练的形式,表达艺术家情思。无论从表现手段的洗练上说,还是从表现情境达到的纯粹程度说,中国书法是中国艺术的最高形式,应该当之无愧。
书法——中国人的白日梦
驰骋艺术想象,创造现实世界中不存在的、诗意化的虚幻视觉审美世界,是东西方艺术家共同的追求。但是在艺术史上,中西方艺术家创造的视觉符号完全不同。
在西方艺术史上,特别是19世纪末现代主义兴起之后,艺术家放弃了“写实”传统,不再奉行“镜子说”,不是按照看到的画,而是按照他所想到的去创作,艺术家的想象力和创造力被大大激活。西方艺术家的想象力和创造力,在超现实主义和抽象主义艺术大师笔下,得到了淋漓尽致的表现。夏加尔、马格里特、康定斯基、蒙德里安一个个世界艺术大师的杰出创造,在人类视觉文化发展史上树起了一块块丰碑。他们所创造的远离尘世的虚幻的艺术审美世界,已成为人类艺术的宝贵财富。
西方艺术评论家有人把现代艺术大师创造的、在现实生活中并不存在的虚幻艺术世界比喻为“白日梦”,这是一个很有意思的比喻。实际上,艺术家固然也需要服务政治,在社会良知需要的时候,充当“匕首”和“投枪”。但艺术之为艺术,它在人类社会中本来的承担,和雄辩滔滔的政论是不同的。按照黑格尔的说法,它是人类无可摆脱的“此岸”世界和理想的“彼岸”世界在现实中的“分裂”的第一弥合媒介。似真亦幻的艺术“白日梦”,是人类需要给予满足的正常精神需求的一部分。
中国人在长期生活、艺术实践中,创建了属于自己的“白日梦”。
同样是创造“超现实”的似真亦幻,中国人的祖先,选择的是一条与西方艺术家完全不同的道路。中国人用水墨和汉字点线,创造了属于东方民族的“超现实主义”、东方民族的“抽象主义”。对比东西方艺术史图册,呈现在我们面前的画面是:西方艺术用荒诞和冥想,构筑了他们的“白日梦”。而中国艺术家的“白日梦”,栖息在烟云迷茫的水墨山水和潇洒流落、墨彩照人的书法线条中。
书法是起源于中国,在东亚各国有广泛影响的重要的艺术门类。它以汉字为载体,以简单的黑白二色,创造变化丰富、气象万千的抽象形式组合体,展示东方民族独特的艺术理念和审美理想。由探索书法而形成的笔墨语言技术,和筋、骨、血、肉、气、韵等美学概念,构成了东方水墨画的理论基础、技术、美学先导,对中国乃至整个东亚地区的美术发展产生了重要影响。
中国书法是中国美术的基础,又是一门独立的艺术。中国书法有独立的完整的语言体系、评价体系、技术规范、历史谱系及相应的教育观念理论。这跟西方所有国家历史上的“书法”是完全不一样的。
在中国历史上,书法和文学、音乐、美术一道,构成了知识阶层的“心灵图式”。绝大多数受过良好教育的知识精英,都一生热爱书法。他们可能从事不同的职业,但仍会毕其一生之力,探索创造独特的书法语言样式,寄托个人的创造智慧和审美理想。他们中很多人,由于他们的书法成就,其本来职业已无人记起,但作为书法家,在中国家喻户晓。